音乐接受与音乐叙事的有效性

　

　　一、导言：接受者的想象：音乐叙事的肯定还是否定?

　　音乐叙事学自80年代兴起以来，一直受到一个问题的困扰，即：音乐能否叙事?纳蒂埃(Jean-Jacques Nattiez)、阿巴特(Carolyn Abbate)、基维(Peter K呻)等学者认为：“音乐本身不能成为叙事。”q布支持者则试图证明音乐可以叙事，他们证明的方法有一个共同的倾向，即通过诉诸接受者的认知与想象来证明音乐的叙事性。如音乐叙事的首倡者之一安东尼·纽康(Anthony Newcomb)认为：“音乐叙事”本身就是一种主观方法，它并不要求具有科学的客观的可证实性，它依赖于解释者的教育、灵感和才能等因素，读者的想象性建构是叙事形成的必要维度之一。晖伺样是音乐叙事较早倡导者的弗雷德·莫斯(Fred Maus)也认为，音乐叙事是读者将其在日常生活中所具有的叙事解读能力应用于音乐理解的结果。@<音乐叙事学>一书的作者拜伦·阿蒙(Byron Almrn)也认为，接受者的认知与想象是音乐叙事机制形成的重要条件之一。他说：“听者对音乐的叙事理解需要两个条件，一是音乐行为具有基本的对立性质，二是昕者愿意将此行为辨认和解释为叙事。”④同样，著名音乐符号学家埃罗·塔拉斯蒂(EeroTarasti)也认为：“叙事性是音乐的一种潜在性质，它通过特定的情态，即，通过对音乐作品的解释与表演显现出来。”⑤纽康等人认为接受者的叙事化想象是音乐能够叙事的证明，而纳蒂埃却认为这恰恰是音乐不能叙事的证据。他认为“音乐叙事”只是一种比喻，“任何以叙事性来对音乐形式结构进行的描述都只是一种肤浅的隐喻。”《虽然听者想象中的故事也以叙事的面貌出现，但它与音乐本体之间存在根本的差别，不能从“叙事的隐喻”滑向“本体论的幻觉”，认为“既然音乐暗示了叙事，它本身就可以是叙事。”@纳蒂埃对音乐叙事的否定基于三个对立：一是叙事性与接受者认知的对立，叙事不能依靠接受者的想象来建立。二是音乐与语言的对立，语言是精确的，音乐是模糊的，它们属于两个独立的符号系统。三是文字叙事的“确定性”与音乐叙事的“不确定性”的对立，文字叙事是确定的实在的，而音乐中的“故事”是模糊的、幻想的。这三点也正是音乐叙事学者没有阐释清楚的地方，他们只是描述了接受者在音乐叙事中的功能，而没有对其中的作用机制进行细致的阐述。所以要证明音乐能够叙事，就必须解决这三个对立的问题。音乐叙事研究在这些方面的讨论尚不多，本文对此进行初步探讨，以抛砖引玉。

　　二、叙事性与接受者认知

　　叙事学中关于叙事性的探讨非常丰富，对它的认识也在不断变化。粗略地看，这种变化可以概括为由“文本导向”(text-oriented)叙事观向“接受导向”(reception—oriented)叙事观的转移。

　　“传统的叙事定义把(系列)动作视作叙事性的首要因素。根据这些定义，必须有至少两个或三个事件被讲述。”@弗卢德里克(Monika Fludemik)所说的“传统的叙事定义”指的是六七十年代经典叙事学阶段对叙事性的认识。这～时期是叙事学诞生和发展的初期，研究的焦点如何通过对大量叙事文本的形式分析，找到普遍性的“情节模式”。在这种研究倾向下，“动作”“情节”自然被视为叙事的核心要素。

　　“文本导向”叙事观忽略了文本的接受者。在八十年代之后，叙事学的发展进入后经典阶段，对叙事性的考量把叙事接受者以及与接受相关的因素纳入进来，从文本导向转向接受导向。如弗卢德里克认为文本的叙事性质来自于读者的“叙事化”(narrativization)解读。”叙事化”是一种阅读策略，“它通过诉诸叙事图示(narrative schemata)来将文本叙事化。”@“叙事图示”是读者业已掌握的谙熟于心的叙事框架，一个文本的叙事性就产生于文本接受者运用叙事图示对文本的释读过程中。因而弗卢德里克说：“叙事性不是依附于文本的质量，而是在读者把文本阐释为叙事，对叙事自然化的时候，赋予文本的一个属性。”回接受导向叙事观受到越来越多的重视和认可。如西班牙学者伊宾内斯(Beatriz Penas Ibrfiez)认为，应该摒弃以文本为中心的“形式一结构主义”的叙事性概念，从“社会语用学”(sociopragmatic)角度来理解叙事性。在她看来，叙事的性质受到叙事发生的时间、地点、社会文化、特定的情景、传统以及个人风格等相关社会语用学因素的影响，“叙事性是(语境化)文本解释的结果。”@米歇尔·卡恩斯(Michael Kearns)认为叙事性是语境的一个功能，是读者依据特定语境阐释而产生的。@戴维·鲁德姆(David Rudrum)把“情节”中心叙事观称之为僵化的“本质主义”观点，他从言语行为理论出发认为，叙事性必须联系于其发生的语境与接受者才能得到确定。@基于以上分析，我们可以看到两种叙事观之间存在一些尖锐的对立：

　　通过这些对比，可以看出以“文本”为导向以“情节”为中心的叙事性认识带有严重的缺陷，这种叙事观在叙事学诞生初期对激发叙事研究的兴趣起了不小的作用，但随着叙事学向跨媒介、跨学科方向发展，这种叙事观越来越不适应叙事学发展的要求。以接受为导向的叙事观更符合叙事文本的实际情况，并因其开放性、包容性得到越来越多学者的认同。

　　因此，纳蒂埃的第一个对立不再成立，一个作品的叙事性与接受者的认知与想象并不构成对立，相反它们是统一的关系。文学的叙事依赖于接受者(读者)的认知与想象，同样音乐的叙事也可以通过接受者(听者)的认知与想象来建构。纳蒂埃之所以否定，是因为他仍然持僵化的“文本导向”的叙事观，仍然把叙事限定为一种固化的、静态的文本特征。

　　三、音乐与语言

　　在纳蒂埃的论述中，语言是切实的精确的，音乐是想象的、模糊的，它们属于两套相互隔离、相互对立的符号系统，叙事只能由语言系统来承担。持此观点的人往往以不涉及文字的“纯音乐”(absolute music)为例，在他们看来“纯音乐”才是真正的音乐。然而，“纯音乐”是否与语言绝对无关?

　　对此拉比诺维茨(Peter J.Rabinowitz)进行过深入的分析，他从对音乐的聆听入手提出一个问题：听音乐时我们听到什么?是“音乐本身”吗?拉比诺维茨认为”音乐本身”的说法是有问题的，听音乐的时候我们并不能听到“纯粹的音乐”。我们能听到什么样的音乐受到我们头脑中业已存在的条件的影响。“我确信，你所听到的体验到的，在相当大的程度上取决于你处理音乐的预置条件，而且通常我们并未意识到，那些预置条件从根源说是语言的。”@这些“预置条件”就是听者头脑中所存储的知识网络，它们以语言的形式存在。这些语言具有能动作用，“语言并不仅仅是反映性的，它们实际上建构着我们的意识。”@如“莫扎特生于古典时代”这一句简单的陈述，它对于听者的作用并不仅仅是提供一个事实而已，它在我们听莫扎特作品时提供了某种向导，让我们以古典的风格来理解所听到的声音。所以音乐不能绝对与语言隔绝，“当我们听音乐时，我常常听到的是和弦与话语的复杂综合体。”国拉比诺维茨的分析揭示了音乐接受的一个重要性质：“互文性”。互文性是当代文艺理论中的重要范畴。秦海鹰<互文性理论的缘起与流变>一文在详细的历史考察基础上对“互文性”做了如下定义：“互文性是一个文本(主文本)把其他文本(互文本)纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性。这种关系可以在文本的写作过程中通过明引、暗引、拼贴、模仿、重写、戏拟、改变、套用等互文写作手法来建立，也可以在文本的阅读过程中通过读者的主观联想、研究者的实证研究和互文分析等互文阅读方法来建立。其他文本可以是前人的文学作品、文类范畴或整个文学遗产，也可以是后人的文学作品，还可以泛指社会历史文本。”@简单地说“互文性”就是一个文本与其他文本的关联关系，这种关系可以由文本明确指出，也可以由接受者建构。

　　在互文性理论中，文本不再是传统所认为的封闭的、狭义的文字文本，而是广义的、开放的文化文本。所有的符号系统包括语言的、视觉的、听觉的对象都是一种文本，人类所有的文化实践活动都是文本，整个人类的历史就是一个大的文本系统。同时这些文化文本是动态的、开放的、互相关联的，一个文本在与其他诸多文本的指涉关系中获得其意义。

　　音乐作品也是人类复杂多样的文化文本的一种，同时它也是开放性的，总是与包括文字文本在内的各种文本发生“互文”关系。这种关系是音乐文本能够被正确地接受的前提条件。因此，音乐与语言的关系不是隔离，也不是对立，而是“互文”的。一部音乐作品只有进入到由诸多文化文本构成的语境中才能得到理解。著名音乐理论家爱德华-科恩(E.T.Cone)对此有一句精炼而深刻的话：“没有语境，就没有内容。”凹语言对于音乐接受具有不可或缺的重要性。

　　四、音乐叙事阐释的确定性

　　纳蒂埃的第三个对立与第二个对立有关，正是因为音乐与语言分离，音乐无法达到语言的精确性，所以听者想象中的故事也是不确定的。而一个不确定的因素必然不能成为音乐的本质属性，所以音乐不能叙事。那么，音乐叙事能否达到确定性呢?下面我们从理论和实践两个方面来探讨这个问题。

　　从理论上来看，音乐叙事阐释的确定性是可以论证的。美国著名的文艺理论家斯坦利·费什(Stanley Fish)提出一种“解释团体”(interpretive communities)的理论来解决意义的确定性问题。费什认为，我们通常看待艺术接受中主客体关系的“二元对立“思维模式是有问题的，接受者与文本不是绝对的主客对立关系，而是统一的关系，它们统一于“解释团体”中。“解释团体”是一套历史地形成和传承的、被普遍认可和遵守的文化规约。在艺术接受过程中，接受者与接收对象是在相同的“解释团体”的规范下生成和发生关系的。首先接受主体“我”不是一个完全不受约束的个体，“我们所能进行的思维行为是由我们已经牢固养成的规范和习惯所制约的。”@所以，“我”的任何理解都源于“我”背后的文化规范系统。其次，作品文本也不是孤立静止的，而是由解释的过程塑造的。

　　“我们的读者的意识或者说知觉是由一套习惯性的观念所构建的，这些观念一旦发生作用，便会反过来构建一个合于习惯的，在习惯的意义上可被理解的客体。”固艺术理解的确定性就源于接受者与文本在解释团体中的统一性。“意义既不是确定的以及稳定的文本的特征，也不是不受制约的或者说独立的读者所具备的属性，而是解释团体所共有的特性。解释团体既决定一个读者(阅读)活动形态，也制约了这些活动所制造的文本。”@音乐的接受同样如此，它有一个历史形成的“解释团体”规范系统，一个听者只有进入这个系统中才能正确地理解音乐作品，一部音乐作品也只有放在这样的规范系统中才能得到合理的接受。托马斯·格雷(Thomas Grey)在对19世纪音乐批评考察后认为：自18世纪末期以来音乐批评中有两种主导模式，一币中是视觉模式，另～种是叙事模式。@叙事模式是人们聆听和理解音乐的基本文化规范系统之一。下面我们通过一个作品接受的实际情况来看看音乐叙事如何获得确定性的，它就是著名的贝多芬第三交响曲<英雄交响曲>。

　　第三交响曲首演于1804年，但一开始人们并不能很好地理解它，在最初的几年，甚至有不少批评声音。但后来情况发生了改变。1834年法国学者米尔(M.Miel)的一篇文章被翻译后发表在舒曼的<新音乐杂志>上，米尔对第三交响曲采取了叙事化释读：“它的设计是指向荷马时代的，但事实上却与我们时代的英雄(波拿巴J有关。刻画一个战士的英勇气概;所有的人都在为他们的领袖悲恸，他是他们的救世主，他凭着他无谓的勇气走向死亡;引领平凡的人们驻留在他埋葬之地，并以他的荣耀进行游戏，如此等等——这就是这个诗歌般的作品赖以建立的框架;它是一个堪与《伊利亚特》相媲美的作品。”o柏辽兹在《贝多芬的交响曲)一书中采用与米尔类似的叙事化解读。第一乐章在极富戏剧性的变化中，表现英雄的品格。第二乐章描写英雄的葬礼，柏辽兹联想到古罗马诗人维吉尔悼念英雄帕拉斯的送葬诗。第三乐章描写葬礼上的游戏，柏辽兹联想到史诗<伊利亚特>中战士们在英雄葬礼上的游戏。

　　第四乐章光荣的赞歌，葬礼让人化悲痛为力量，诗人与广大听众一起唱起光荣的赞歌。嵇同样当时著名的音乐评论家和作曲家马尔克斯(AdolfBernhard Marx)也以叙事的方式来解读，他把第三交响曲比作一部“四幕”的“军事剧”。第一乐章战斗和英雄的胜利;第二乐章在遍布尸体的战场上行进;第三乐章胜利的庆典;第四乐章对英雄以及他为之战斗的自由原则的颂扬。固瓦格纳也以相似的方式来理解第三交响曲，他认为第三交响曲描述了英雄的战斗和通过爱而获得拯救的故事。第一乐章开始部分：青年时代的英雄尽显天赋，但也因充满“力量”而蠢蠢欲动;在发展部的中问：英雄发起战斗，他像一位泰坦巨人欲与诸神一决高下。第二乐章：英雄感到了深深的痛苦。第三乐章英雄又变得高兴、活跃。第四乐章因为爱的强大力量，英雄终于实现了欢乐与痛苦的调和，实现了自我的拯救。@对第三交响曲的这种叙事化的解读在米尔同时代的人中颇为流行，后来也一直延续，如罗曼·罗兰在1903年的<贝多芬传)中将第三交响曲与法国大革命、拿破仑的战斗与加冕等历史背景结合起来，把它称作“帝国的史诗”，认为这部作品描绘了天才的革命英雄的形象，描绘了英雄的战斗、无可避免的死亡和不朽的精神气息。@中国著名学者傅雷也用了相似的叙事模式来解读第三交响曲：一开始描写英雄的战斗，经过“多少次的颠扑与多少次的奋起”而获得胜利，得到群众拥戴。然后进入“史诗般的格局”：“英雄死了!然而英雄的气息仍然留在送葬者的行列间”。最后是光荣的胜利，英雄重现人问，世界充满欢乐与自由。@这些跨时代跨地域的解读足以得出令人信服的结论：对贝多芬第三交响曲的“英雄史诗故事”式解读是确定的有效的。它得到两百年来诸多学者的认同与阐释，并在人们之间广泛传播，几乎形成了音乐史上的常识性定论。我们可以进一步看看它的叙事性产生所依赖的因素与环节：第一是接受者的积极参与，正是米尔、柏辽兹、马尔克斯等接受主体积极的叙事化解读，才产生了“英雄故事”。第二，接受者对第三交响曲的理解并未局限于作品本身，而是采取了互文阅读的方式，把第三交响曲视作一种“诗歌”文本，将之与荷马的<伊利亚特>维吉尔的《埃涅阿斯>等文学文本联系起来，并与“法国大革命”“拿破仑神话”等历史文本产生互文性关系。第三，在互文性语境中达到叙事的确定性。米尔、马尔克斯等人对第三交响曲之所以产生基本一致的叙事想象，是因为“英雄史诗”是人类叙事文化的基本母题之一。自三千年前的荷马时代以来，它就～直反复出现于各种形式的叙事作品中，它已沉淀为人类的一种集体记忆，其基本的故事架构已经成为纽康所说的“情节原型”(plot archetype)，当它在贝多芬第三交响曲中表现出来时，人们很容易就会从这种叙事原型来理解它。与“英雄史诗”有关的文学的、历史的、时代的以及个人的(贝多芬个人经历)诸多文本共同构成了一个英雄史诗的接受语境，它牢固地确定了第三交响曲在这种语境中的位置，赋予了“英雄史诗”式解读以普遍的有效性。正是在这个意义上，塔拉斯蒂说：音乐叙事性是一种集体文化记忆的沉淀，是历史地形成的。

　　结语

　　关于音乐的叙事性质，一直存在着支持和反对两种声音，持续的争论在一定程度上影响了人们对音乐叙事能力的认识。本文尝试结合对立双方的理论焦点——接受者的认知与想象，从三个方面来深入探讨音乐叙事的有效性问题。(一)音乐叙事与音乐接受者的认知是统一的，通过接受者的认知与想象实现。(二)音乐的叙事接受总是在一定语境中发生的，音乐与语言的互文性关系为音乐叙事提供了坚实的语境支持。(三)对音乐作品的叙事理解遵循“解释团体”的规范，可以达到确定性。基于这三点，我们认为音乐的叙事性质是有效的。